Wolna encyklopedia

Ten artykuł dotyczy rodzaju sztuki. Zobacz też: inne znaczenia.
Teatr Wielki w Warszawie – ilustracja z roku ok. 1900

Teatr (łac. theatrum, z gr. theatron, 'przyglądanie się, widowisko') – rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności. Terminem tym określa się też czasem sam spektakl teatralny.

Spis treści

Teoretyczne podstawy wiedzy o teatrze

Aktor i widz to dwa najistotniejsze składniki, bez których istnienie teatru nie byłoby możliwe. Teatr może obyć się bez reżysera, inscenizatora, choreografa czy scenografa, ale spektakl bez widzów lub bez aktorów nie jest możliwy. Aktor jest więc podstawowym tworzywem teatru, elementem niezbędnym. Z kolei sam teatr to ukierunkowane działania aktorów na użytek publiczności. Z drugiej jednak strony z nielicznymi wyjątkami aktorzy aż do XIX wieku byli pogardzani i biedni. Do wyjątków należeli artyści opłacani przez mecenasów.

Pełnowartościowy spektakl teatralny to taki, w którym następuje swego rodzaju porozumienie pomiędzy sceną a widownią.

Teatr to rodzaj sztuki, która odwołuje się niemal do wszystkich zmysłów człowieka. Łączy obraz z dźwiękiem, ukazuje bezruch lub ruch. Czasem nawet może odwołać się do zmysłu węchu lub dotyku.

Rzeczywistość teatralna to rzeczywistość umowna.

Rodzaje widowisk teatralnych

Rodzaje teatru

Elementy struktury spektaklu

Widownia teatralna

Niezbędnym elementem spektaklu teatralnego jest też widownia teatralna, czyli zbiór osób, które znajdują się na sali w danym czasie. Do przełomu XIX i XX wieku widzowie mogli aktywnie uczestniczyć w przedstawieniach. Obecnie należy to do rzadkości (z wyjątkiem prezentacji kabaretowych). Widzów od przedstawienia oddziela tzw. "Czwarta ściana". Dzieło sztuki jest dziełem sugestywnym. Na sugestie dochodzące ze sceny najbardziej reagują widzowie, którzy są wrażliwi lub aktywni. Z kolei na ich reakcje reagują inni.

Dramat literacki a dramat sceniczny

Dramat literacki

Tworzywem dzieła literackiego jest słowo. Dramat w znaczeniu utworu literackiego (dramat literacki) może być utworem niescenicznym, tzn. takim utworem, którego autor założył, że dzieło to nie jest przeznaczone do realizacji scenicznej, nie brał pod uwagę wymogów, konwencji i środków technicznych spektaklu teatralnego[1]. Rzecz jasna dramat taki można mimo to zrealizować na scenie, jednak potrzebna jest do tego adaptacja.

Dramat sceniczny

Z kolei w dramacie scenicznym (zw. też dramatem właściwym bądź teatralnym) nie tylko słowo jest ważne, ale też np. aktor, scena, czas scenowy. Ponadto samo słowo może zostać zredukowane do minimum albo też całkowicie zlikwidowane. Niezbędne są natomiast pozostałe elementy (wszystkie naraz lub niektóre), aby można było mówić o zrealizowanym widowisku teatralnym.

W dziele scenicznym istnieje możliwość zrealizowania opisów z dzieła literackiego (to, co zostało opisane, przekłada się na to, co ma obejrzeć widz, oraz na to, co będzie wskazówką dla realizatorów). Można też wykorzystywać całą gamę tworzyw oprócz bądź z pominięciem słowa.

Oprac. na podst. Stefania Skwarczyńska, Dramat – literatura czy teatr? w Problemy Teorii Dramatu i Teatru. Tom 1, Wrocław 2003, ISBN 83-229-2414-3.

Teatralna teoria dramatu

Teatralna teoria dramatu – teoria, wg której dramat nie jest samodzielnym gatunkiem literackim, lecz staje się nim dopiero w momencie jego realizacji na scenie teatralnej[2].

Presje wywierane na twórców teatru

Teatrologia

Nauka o teatrze nazywana jest teatrologią. W Polsce kierunek ten można studiować w szkołach filmowych lub teatralnych bądź na niektórych innych uczelniach jako studia podyplomowe po ukończeniu filologii polskiej.

Teatrolog stara się patrzeć na teatr obiektywnie, zazwyczaj analizuje tekst dzieła dramatycznego w rożnych kontekstach (np. historii sztuki).

Pierwszym polskim dziełem teoretycznym z tej dziedziny są Dzieje Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego. Teatrologia w naszym kraju rozwija się dynamicznie od czasów Stanisława Wyspiańskiego.

Do najwybitniejszych dokumentalistów polskiego teatru należy Karol Estreicher. Wśród polskich teatrologów wymienić należy też takich, jak: Zbigniew Raszewski, Stanisław Marczak-Oborski, Jerzy Grotowski, Julian Lewański, Stefania Skwarczyńska, Jan Błoński oraz Janusz Degler.

Krytyka teatralna

Oceną twórczości teatralnej zajmuje się krytyka teatralna. Osoby zajmujące się nią tworzą często recenzje, ale także szkice, reportaże bądź felietony.

W Polsce największe dokonania w tej dziedzinie mają: Jan August Kisielewski, Tadeusz Boy-Żeleński, Karol Irzykowski, Artur Sandauer, Antoni Słonimski, Konstanty Puzyna, oraz w czasach nam bliższych: Jacek Sieradzki, Grzegorz Niziołek, Marta Fick, Elżbieta Morawiec, Tadeusz Mieczek, Krzysztof Mieszkowski.

Recenzja

Recenzja spektaklu teatralnego może mieć funkcję propagandową bądź / i informacyjną. Powinna ukazać:

oraz zawierać rzeczowe sprawozdanie i krytyczną ocenę spektaklu w sposób rzetelny i fachowy[3].

Wydawnictwa polskie związane z teatrem

Teatromania

Miłośnicy teatru - niezbędni dla jego istnienia - nazywani są teatromanami. W przeciwieństwie do teatrologów mogą mieć emocjonalny stosunek do spektakli[4].

Dokumentowanie teatru

Dokumentacja teatru powstaje na podstawie relacji i przekazów. Uzależniona jest więc od ich ilości, jakości i charakteru.

W Polsce istnieje Dział Dokumentacji Teatralnej Związku Artystów Scen Polskich, w którym gromadzone są "materialne świadectwa działalności polskich teatrów od 1945 roku" (programy teatralne, zdjęcia, akta personalne, archiwa prywatne, wycinki prasowe). Obowiązkiem każdego teatru jest przesłanie do tego archiwum zaraz po premierze kompletu dokumentacyjnego, tzn. 2 programów i 3 zdjęć ze spektaklu[5].

Dokumenty pracy

Dokumenty pracy są to dokumenty, które powstają przed premierą teatralną:

Dokumenty dzieła

Dokumentami dzieła nazywamy te, które powstały po premierze:

Historia teatru

Źródła teatru

Sztuka ta ma swoje źródła w starożytnych formach kultu religijnego. Pochodzi od dionizji – świąt w starożytnej Grecji organizowanych na cześć Dionizosa – boga wina, urodzajów, a także narodzin i śmierci. (Według innej koncepcji człowiek od najmłodszych lat ma skłonności do naśladowania – teoria Arystotelesa).

Starożytna Grecja

Wykształcenie się form teatralnych

W starożytnej Grecji wykształcił się jeden z rodzajów literackich – dramat. Z Dionizji Wielkich, czyli obrzędów i procesji urządzanych wiosną w miastach, wykształciła się tragedia[6]. Z kolei Dionizje Małe, święta ku czci Dionizosa obchodzone jesienią na wsiach, dały początek komedii[7]. Natomiast z dytyrambów – pieśni śpiewanych ku chwale Dionizosa – wykształcił się dialog koryfeusza (czyli przewodnika chóru) z chórem. Koryfeusz stał się też prototypem aktora[8].

Po raz pierwszy aktora wprowadził w 543 roku p.n.e. Tespis. Później Ajschylos wprowadził drugiego aktora, a Sofokles uznał za stosowne wprowadzenie aktora trzeciego. W jednym czasie na scenie starogreckiego teatru nie pojawiało się więcej niż 3 aktorów. Aktorzy występowali w kolorowych maskach, które odzwierciedlały humor granej przez nich postaci.

Miejsce spektakli, ich czas trwania

Pierwsze przedstawienia odbywały się po prostu tam, gdzie mogliby się zebrać mieszkańcy całego miasta i obejrzeć duże widowisko, np. na zboczach wzgórz. Miało to poniekąd związek z ideą sztuki greckiej, głoszącej przyjaźń i zgodę z naturą. Spektakle zaczynały się o wschodzie słońca, a kończyły o jego zachodzie; odbywały się przez kilka dni z rzędu[9].

Amfiteatr

Miejsce, w którym odbywało się przedstawienie, nazywano amfiteatrem. Wyróżniano tam następujące elementy:

Elementy spektaklu

Spektakle zawsze były rozpoczynane przez chór, potem na scenę wychodził aktor. Takich regularnych zmian było 5. Wejście chóru nazywano parados, pierwsze słowo (pierwszą kwestię) – prologiem. Z kolei zejście chóru to eksodus, a ostatnie słowo to epilog.

Chór nazywano stasimon, a jego funkcją było komentowanie, dopowiadanie oraz charakteryzowanie postaci i wydarzeń.

Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Nazywano ich epeisodia.

Funkcje teatru

Dla starożytnych Greków było to prawdziwe święto, obcowanie ze sztuką, a z drugiej strony konkurs poetycki i muzyczny. Ponadto wydarzenie to było okazją do spotkania ludzi z całej miejscowości czy społeczności, a także zaproszonych gości spoza niej (np. w Atenach spotykało się przy takiej okazji od 14 do 30 tysięcy widzów). Sama fabuła nie miała dla starożytnych większego znaczenia – była bowiem oparta na mitach, które każdy wówczas dobrze znał, lub na nieobcych ludziom wydarzeniach rozgrywających się w czasach im współczesnych[11].

Można więc wyróżnić następujące funkcje teatru greckiego:

Odbiór sztuki, kostiumy aktorów

Z odległych miejsc zajmowanych przez widzów nie zawsze można było dobrze widzieć aktora, jednak odbiór przedstawienia ułatwiały dobra akustyka i odpowiednio skonstruowana maska zwiększająca natężenie dźwięku mowy aktora. Duże znaczenie miały też stroje – z daleka widoczne kostiumy w zdecydowanych kolorach (tuniki). Kolory były związane z odgrywanymi rolami (np. tunika biała oznaczała postać pozytywną, niewinną).

Ponadto aktorzy nosili peruki (onkosy) oraz drewniane obuwie (tzw. korki, których wysokość sięgała nawet 70 cm). Również te elementy sprzyjały byciu bardziej widocznym[12].

Twórcy repertuaru

Starożytny Rzym

U podłoża teatru starorzymskiego leży rzecz jasna teatr starożytnej Grecji. Często aktorami w Rzymie byli właśnie Grecy. Znacznie częściej wystawiano jednak komedie niż tragedie.

Pierwsze przedstawienia były – tak jak w Grecji – związane z obrzędami religijnymi. Potem stały się samodzielnymi widowiskami. Fundatorami tych kosztownych przedsięwzięć byli zamożni obywatele.

W starożytnym Rzymie wykształcił się nowy typ spektaklu mimicznego oraz pantomima, w której pojawiał się tylko jeden aktor. Z towarzyszeniem śpiewów i tańców przedstawiał on wybraną historię z mitologii greckiej.

Pierwsze przedstawienie starożytnego Rzymu odbyło się w roku 364 p.n.e. i było to ludi scaenici – występy mimiczne zespołu z Etrurii z towarzyszeniem tańców, śpiewów i przy akompaniamencie fletu. Występ ten był jednocześnie przebłagiwaniem bogów. Kolejnym istotnym wydarzeniem był 4-dniowy spektakl Ludi Romani w 387 p.n.e.. Od tej pory Ludi Romani wystawiano każdego roku we wrześniu. Później zaczęto też wystawiać Ludi Plebeii w listopadzie, Ludi Ceriales i Ludi Megalenses ku czci bogini Kybele w kwietniu, a także Ludi Apollinares w lipcu.

Występowali – podobnie jak w Grecji – sami mężczyźni, jedynie w przedstawieniach mimicznych pojawiały się czasem kobiety. Początkowo aktorzy nie zakładali masek, występowali jednak w perukach. Z czasem zaczęli zakładać lekkie maski, które miały wyobrażać różne postacie.

Miejsce spektakli, ich czas trwania

Pierwotnie spektakle realizowano na podeście wykonanym z drewna, otoczonym półkolem przez widownię, która przedstawienie oglądała stojąc. Jak opisuje badaczka historii teatru, Margot Berthold, "krok po kroku prymitywne rusztowanie sceniczne przybierało kształt bardziej odpowiadający wymogom sztuki. Najpierw zastąpiono siparium drewnianą budą, gdzie przebierali się aktorzy. (...) za czasów Plauta pojawiły się zaczątki "frons scene", przyszłego odpowiednika greckiej skene. Pierwotnie była to konstrukcja drewniana złożona ze ściany frontowej i dwu ścian bocznych. Ściana frontowa miała 3 otwory wejściowe: po obu stronach bramy środkowej (porta regia) znajdowały się niższe otwory, po jednym w każdej ścianie bocznej"[13]. Pierwszy budynek sceniczny ozdobiony kolumnami frons scenae nakazał wybudować Kassjusz Longinus, konstrukcja ta została jednak rozebrana po igrzyskach. W roku 56 p.n.e. po raz pierwszy użyto kurtyny.

Pompejusz założył pierwszy teatr rzymski zbudowany z kamienia, postawiony na południowym krańcu Pola Marsowego. Konstrukcja wewnętrzna odpowiadała strukturze zewnętrznej – niższe półkole z rzędami dla widzów dzieliło się na 6 sektorów, z kolei wyższe – na sektorów 12. Całość była zwieńczona galerią wspartą na kolumnach w stylu korynckim.

W roku 161 n.e. Herod Attyk postanowił uczcić swoją zmarłą żonę, fundując odeon o półkolistej formie widowni i skene ozdobionej kolumnami. Początkowo wystawiano tam widowiska muzyczne.

Koloseum

W historii teatru rzymskiego znaczną rolę odegrały igrzyska. Miały one dostarczać rozrywki i mocnych wrażeń. Na potrzeby tych wydarzeń powstał amfiteatr, łączący formuły cyrkową i teatralną. Dlatego też w latach 72-80 n.e. zbudowano Koloseum. Przedstawienia, które tam się odbywały, stanowiły mieszaninę różności – atellany, mimy, pantomimy, krótkie skecze, występy błaznów cyrkowych, rewie, popisy akrobatów, intermezza realizowane na wodzie, a także pokazy tresury dzikich zwierząt oraz walki z nimi. O wiele rzadziej przedstawiano tam dramaty mówione.

Twórcy repertuaru

Oprac. na podst. M. Berthold, Historia teatru, przeł. z niem. Danuta Żmij-Zielińska, Warszawa 1980, s. 140-159.

Średniowiecze

Historyk literatury Teresa Michałowska zauważa, że u progu średniowiecza w VI i VII wieku główne przejawy życia teatralnego ulegały stagnacji i wręcz zanikły, co spowodowane było upadkiem cywilizacji Cesarstwa Rzymskiego i brakiem zainteresowania literaturą antyczną.

Ze względu na władzę Kościoła początkowo "legalne" były wyłącznie widowiska religijne i realizowane w kościele. Rozwojowi nowych form dramatycznych sprzyjała liturgia, teksty były bowiem często dialogowane (np. responsoria). Niemałe znaczenie miała też widowiskowość nabożeństw (śpiew, charakterystyczne gesty, szaty, światła, kadzidła).

Dramat liturgiczny i oficja

W średniowieczu wykształcił się dramat liturgiczny, w którym pierwotnie "aktorami" stawali się uczestnicy nabożeństwa, wcielając się w role, jakie narzucała dana sytuacja, a posługiwali się gestem, ruchem i śpiewem. Przykładem takiego widowiska mogą być inscenizowane w X wieku Depositio Crucis (pogrzeb Chrystusa), Coena Domini (Ostatnia Wieczerza), Elevatio Crucis (zmartwychwstanie), Sacrum triduum (ostatnie 3 dni Wielkiego Tygodnia). Jeszcze bardziej teatralnej konwencji dopatrzeć się można w tzw. oficjach (dialogizowanych lub dramatyzowanych). Uczestniczyli w nich ubrani w odpowiednie kostiumy księża, klerycy lub żacy i prowadzili powstały z tekstów liturgicznych i śpiewów dialog. (Te formy teatralne rozwijały się do połowy XVI wieku, kiedy zostały zakazane przez sobór trydencki).

Najstarszym dramatem liturgicznym jest Nawiedzenie Grobu (Visitatio Sepulchri). Inscenizacja ta realizowana była w Anglii w 2. poł. X w. Pod koniec tego właśnie stulecia dramat ten został utrwalony na piśmie we Francji. Jego tematem jest przybycie Marii do pustego już grobu Jezusa.

Widowiska liturgiczne miały też często związek z liturgią świąt (np. związane z Bożym Narodzeniem inscenizacje to przybycie pasterzy do stajenki, adoracja małego Jezusa, pokłon Trzech Króli). Tworzone i wystawiane były w języku łacińskim.

Misteria, mirakle

Ok. XII wieku pojawiła się nowa forma teatralna – misterium – prezentująca zazwyczaj tematykę Nowego Testamentu uzupełnioną elementami starotestamentowymi, apokryficznymi czy też związanymi z żywotami świętych, w całości po łacinie.

Z czasem aktorzy wyszli przed kościół, na place i rynki miast, a do tekstów misteriów zaczęły przenikać języki narodowe. Przedstawienia stawały się coraz bardziej rozbudowane, tworzyły całe cykle, trwały też bardzo długo – kilka lub kilkanaście godzin, nieraz nawet kilka dni lub tygodni.

Akcja prezentowana w misteriach toczyła się na dwóch płaszczyznach – ziemskiej i pozaziemskiej (raj, piekło), bohaterami byli zarówno ludzie, jak i postacie nadprzyrodzone. Istotną rolę odgrywały kostiumy. Tekst był recytowany i śpiewany.

Przykładami średniowiecznych misteriów są: angielska Gra o Adamie oraz utwory francuskie: Gra o świętej Katarzynie, Gra o świętym Mikołaju (aut. Jean Bodel), Cud o Teofilu (aut. Rutebeuf).

Inscenizacje, w których dominowała tematyka cudów, zwane były miraklami (miracula, łac. 'cuda'). W tego rodzaju utworach prezentowano często upadek grzesznika, któremu zostawała udzielona cudowna pomoc istot nadprzyrodzonych, aby osoba taka mogła się nawrócić i uniknąć wiecznego potępienia.

Misteria wystawiano najintensywniej w Europie Zachodniej w XIII i XIV wieku; w niektórych miejscach przetrwały do wieku XVII.

Moralitet

Istotnym elementem średniowiecznych form teatralnych jest moralitet, ukazujący dzieje Człowieka walczącego z pokusami i wchodzącego na drogę cnoty. Każdy z widzów mógł się utożsamić z prezentowanym bohaterem. Motywem przewodnim była zawsze psychomachia. Wariantem było też przedstawienie zamiast Człowieka jakiegoś stanu lub typu ludzkiego.

Gatunek ten rozwijał się od XII wieku, a w XIV, XV i na pocz. XVI w. osiągnął apogeum, najintensywniej realizowano w Niemczech, Holandii, Francji i Anglii. Przykładami moralitetu są angielska Ludzkość (Mankind) z 1470 r., holenderski Każdy (Elckerlyc) z 1495 i jego angielska wersja Everyman z 1509.

Nawiązania do antyku

W średniowieczu rzadko świadomie korzystano z dorobku epoki poprzedniej. Informacje o gatunkach antycznych czerpano ze scholiów lub z opracowań gramatyki. W XIII wieku teoretycy zdefiniowali tragedię jako utwór, którego początkowa fabuła jest radosna, a zakończenie smutne, tragiczne, z kolei komedię – jako utwór, który rozpoczynają wydarzenie smutne, a finał jest radosny.

Komedia elegijna
W XII wieku powstał nowy gatunek – komedia elegijna pisana dystychem elegijnym (klasycznym metrum łacińskim). Tworzono ją głównie w środkowej Francji, nieliczne dzieła pochodziły z okresu późniejszego z Italii. Jako twórcę tego gatunku wskazuje się Witalisa z Blois, który tworzył w latach 1150-1160, prawdopodobnie czerpiąc z dzieł Plauta. Zasadniczym tematem utworów były wątki przygodowo-miłosne, realizowane w konwencji komicznej albo sentymentalnej. W utworach tych występowały zarówno dialogi, jak i narracja, stąd też wątpliwości co do scenicznego przeznaczenia dzieł.

Widowiska świeckie

Z czasem zaczęły też powstawać inscenizacje niezwiązane z nurtem religijnym. W tych z kolei dominowała funkcja usługowa teatru – spektakle dostarczały widzom po prostu rozrywki. Były to inscenizacje przygotowywane przez grupy wędrownych aktorów, nazywanych histrionami (łac. histrio – 'aktor') lub jokulatorami (łac. ioculator – 'wesołek'). Działalność tych twórców spotykała się jednak z surową krytyką i wręcz potępieniem duchowieństwa, które określało ich mianem wędrownych błaznów i włóczęgów oraz posądzało o związki z siłami nieczystymi. Względną przychylnością Kościoła mogli się cieszyć jedyni ci artyści, którzy wychwalali dokonania władców i żywoty świętych.

Początki polskiego teatru

Tak jak w całej Europie początki życia teatralnego w Polsce mają ścisły związek z obrządkiem kościelnym. Prawdopodobnie już w XII wieku pojawiły się tu dramaty liturgiczne i oficja. W zbiorze modlitw odnalezionym w Krakowie zapisane zostały scenariusze widowisk pochodzących z przełomu XII i XIII wieku – Processio in Dominica Palmarum oraz oficjum Visitatio sepulchri (Nawiedzenie Grobu)[14]. Formy teatralne wywodziły się więc z mszy (które do dziś mają charakter spektaklu) i procesji. Jak można wnioskować, już w XIII wieku pojawiły się dramatyzacje liturgii Wielkiego Tygodnia (Ostatnia wieczerza, Złożenie krzyża, Podniesienie krzyża), których uczestnikami byli wyłącznie duchowni.

Wysoki poziom teatralny reprezentują oficja. Istotne w nich były specjalne kostiumy oraz starannie dobrane kwestie. Widowisko takie rozpoczynało się śpiewem chóru kanoników, następnie śpiewał kantor, co było odpowiednikiem starogreckiego prologu. Potem następował dialog pomiędzy duchownymi i chłopcami odgrywającymi role aniołów. W spektaklu tym brały też udział kobiety, które wcielały się w role Marii.

Rzadkie natomiast były w Polsce misteria. Istnieją nieliczne tylko dowody wystawiania tego rodzaju spektakli w XIV wieku. Przykładem jest "gra wielkanocna" (ludus Paschalis), inscenizowana w Krakowie w 1377 roku. Z kolei w wieku XV wystawiano szopki i jasełka – kolejne formy teatralne.

Drugim nurtem rozwoju form teatralnych były widowiska prezentowane na zabawach i uroczystościach dworskich. Ich elementami były bowiem: taniec, śpiew, recytacja, melorecytacja, a także obrządki np. weselne czy pogrzebowe. W Polsce również pojawiali się waganci i histrioni (zwani gądźcami, igrcami, jokulatorami, ludarzami, łazęgami, szpilmanami bądź wiłami). Ich działalność datuje się w naszym kraju od XIII w. Spotykali się oni z niechęcią władz kościelnych, a czasem też świeckich, jednak była to niechęć mniejsza niż np. w Niemczech. Jakkolwiek z przychylnością władz spotykali się ci, którzy skupiali się przy dworach możnych i usługiwali im rozrywką. Artyści ci mogli przystępować do komunii, czego odmawiano wędrownym histrionom.

Ci ostatni parali się różnymi formami artystycznymi: gestem, mimiką, tańcem, akrobatyką, kuglarstwem, recytacją, opowiadaniem, śpiewem; przygotowywali też inscenizacje farsowo-satyryczne. Występowali oni w miejscach publicznych, m.in. w karczmach.

Od wieku XIV interesowano się wśród elit komedią elegijną, jednak na szerszą skalę zainteresowanie to rozwinęło się dopiero w wieku XV.

Oprac. na podst. T. Michałowska, Średniowiecze, wyd. piąte, uzupełnione, Warszawa 1999, PWN. Tu rozdział Formy i nurty życia teatralnego, s. 237-253.

Szekspir. Teatr nowożytny

W 2. poł. XVI wieku w Anglii tworzył William Szekspir, którego dzieła dramatyczne wciąż stanowią repertuar wielu teatrów. W swoich utworach dramaturg ten podejmował tematy dotyczące człowieka - jego emocje, wielkie namiętności, uniwersalne postawy. Było to ponadczasowe, ale też charakterystyczne dla epoki renesansu. Jednak tym, czego dokonał w rozwoju form teatralnych oraz ich realizacji na scenie, znacznie wyprzedził swoją epokę, dlatego mawia się o nim jako o twórcy nowożytnego teatru.

Po pierwsze, Szekspir dokonał złamania klasycznej reguły trzech jedności - prezentował wielowątkowe akcje, nie zważał na oszczędność czasu, zmieniał miejsce akcji przedstawienia. Po drugie, postacie, które prezentował, były dynamiczne: rozwijały się pod różnym względem (np. zmieniały się motywy ich działania, postać, która początkowo wydawała się pozytywna, stawała się czarnym charakterem). Po trzecie, w dramatach szekspirowskich trudno dopatrzeć się zasady decorum (odpowiedniości) - humor pojawia się zarówno w komediach, jak i w tragediach. Po czwarte, na scenie pojawiało się odtąd więcej niż trzech aktorów. Odgrywano też m.in. sceny batalistyczne, w których realizacji brało udział kilkunastu lub więcej odtwórców.

Teatr elżbietański

Zobacz więcej w osobnym artykule: Teatr elżbietański.

Rozwój teatru w dobie oświecenia

Epoka oświecenia obfitowała w liczne wydarzenia i przedsięwzięcia, które miały znaczny wpływ na rozwój kultury, m.in. teatru.

Wczesne oświecenie

Europa

Teatr francuski i włoski

W okresie tym w Europie dominował teatr francuski, który posługiwał się głównie klasycystyczną komedią "charakterów". Teatr włoski ze swoją komedią dell'arte spowszedniał i stawał się coraz mniej doceniany. Sytuację tę próbował zmienić włoski pisarz Carlo Goldoni w latach 40. XVIII wieku. Zrezygnował z improwizacji na rzecz starannie dopracowanego tekstu dramatu oraz z masek dla aktorów. W roku 1748 wystawiona została jego sztuka Sprytna wdówka, która cieszyła się ogromnym powodzeniem. Tak zaczęła się reforma włoskiego teatru. Utwory Goldoniego wystawiano również w Polsce.

Opera

Dużą rolę odgrywała opera (główne ośrodki - Wiedeń, Drezno, Warszawa), która też wymagała stosownych zmian. Skutecznym reformatorem okazał się poeta włoski Pietro Metastasio, który działał w Wiedniu. Kładł on wielki nacisk na synchronizację dramaturgii dzieła z jego elementami muzycznymi. Zrezygnował z zasady trzech jedności i posługiwał się sprawdzonymi schematami fabuły.

Muzykę do oper Metastasia pisał Johann Adolf Hasse, nadworny kompozytor teatru w Dreźnie. W tamtejszej Operze Saskiej wystawiono z powodzeniem 13 dzieł tych autorów. Wiele z nich przełożono też na język polski i wystawiono w Warszawie. Opera seria wystawiana była niezależnie od miejsca spektaklu wyłącznie w języku włoskim.

Polska

Teatr Augusta III

W dobie wczesnego oświecenia polskiego, datowanej na lata ok. 1730-1764, zauważalny był stopniowy zanik staropolskiego dramatu zarówno na dworach, jak i poza nimi. Ożywienie w życiu teatralnym nastąpiło za czasów panowania Augusta III. W teatrze tego władcy grywano sztuki w językach obcych wystawiane przez włoskie trupy aktorskie (August III nie lubił teatru francuskiego). Co godne uwagi, aktorzy ci prezentowali bieżący repertuar teatrów Europy, gdzie postęp nastąpił już wcześniej. Najbardziej znani europejscy dramatopisarze popularni w tej epoce to Molier, Racine i Corneille, wystawiano też dzieła pisarzy pomolierowskich. Przygotowywano spektakle komedii dell'arte, operowe (o czym szerzej wyżej) i baletowe. Wystawiano także dramaty misteryjne, które odrodziły się dzięki licznym kantatom i oratoriom wykonywanym w kaplicy zamkowej przez śpiewaków. Były to utwory z tekstami Pietra Metastasia oraz muzyką najwybitniejszych kompozytorów (m.in. J.S. Bacha i Haendla).

Teatry magnackie

Kolejną dziedziną życia teatralnego w oświeceniu są tzw. teatry magnackie. Ich rozwój był możliwy dzięki zainteresowaniom magnatów, którzy mieli możliwości finansowe, by zakładać takie instytucje i wyposażyć w odpowiedni sprzęt oraz sprowadzić zagranicznych aktorów. W czasach saskich funkcjonowało 10 takich teatrów, m.in. w latach 1725-27 Teodor Lubomirski wystawiał w Krakowie opery włoskie, po roku 1749 w rezydencjach hetmana Jana Klemensa Branickiego, Franciszka Salezego Potockiego (w Krystynopolu w 1761) oraz innych występowały zawodowe zespoły operowo-baletowe. Ważne były też sceny dworskie Urszuli Radziwiłłowej i Wacława Rzewuskiego, gdzie wystawiano sztuki polskie, autorstwa samych właścicieli, a wykonawcami byli Polacy, Francuzi i Włosi.

Dla rozwoju tego nurtu teatralnego istotna była wzmożona działalność przekładowa. Uprawiali ją m.in. Jan Andrzej Załuski i Józef Epifani Minasowicz. Dużą popularnością cieszyły się początkowo tragedie (m.in. Rzym wybawiony), jednak wkrótce sympatia dla tego gatunku wygasła. Wystawiano więc utwory religijne (podobne do dawnych misteriów), w tym tzw. "melodramy" (m.in. Męka Chrystusa Pana, Izaak, Pan Zbawiciel w Starym Testamencie figurujący, Św. Helena na Górze Kalwarii - autorstwa Metastasia; Józef przez swych braci zaprzedany, Tragedia (...) o Sądzie Ostatecznym). Utwory te miały rozbudowane didaskalia, często nawiązywały poetyką do staropolskich pieśni religijnych.

Wspomniany teatr Radziwiłłów działał w Nieświeżu prawdopodobnie od 1746 roku, a być może już wcześniej. Główną dostarczycielką repertuaru była sama księżna Urszula Radziwiłłowa z Wiśniowieckich. Na scenie występowali domownicy oraz kadeci Szkoły Rycerskiej i studenci kolegium jezuickiego. Teatr ten miał w dużej mierze charakter amatorski. Wiele utworów było prymitywnych zarówno w budowie, jak i w treści. Zdarzały się misteria, tragedie martyrologiczne, utwory zbliżone do francuskiej opery-baletu, a obok nich komedie Moliera czy po prostu udramatyzowane bajki. Obowiązywał jednak duch klasycystycznych konstrukcji.

Rzewuski był chyba najwybitniejszym dramatopisarzem w swoich czasach. W swej rezydencji w Podhorce zbudował salę teatralną. Wystawiano tam w latach 1754-67 przedstawienia trup wędrownych oraz stałego zespołu amatorskiego, który działał w pałacu. Źródła poświadczają wystawianie w teatrze tym utworów Rzewuskiego (komedie Natręt i Dziwak, tragedie Żółkiewski i Władysław pod Warną), dalszy repertuar nie jest nam znany.

Tragedie są oparte na klasycznej zasadzie trzech jedności i są bardzo schematyczne (konflikt i jego rozwiązanie znane od początku utworu). Postacie są o zdecydowanym charakterze (czarny / biały charakter wodza, rycerz, amantka) symetrycznie skontrastowane. Ładnie zbudowane są dialogi i monologi (eleganckie frazy, klasyczny 13-zgłoskowiec).

Podobnie zbudowane są komedie, których postacie są zawsze wyraźnie skontrastowane. Niedostatki formy zakrywa piękna forma literacka.

Teatr szkolny

Najstarszą sceną szkolną jest scena jezuicka. Formy teatralne wystawiane na niej w początkowym okresie są ubogie pod względem konstrukcji dramatycznej. Istotna jest w nich dydaktyka i przesłanie moralne płynące z utworów (zwycięstwo dobra nad złem, nieunikniona kara za grzechy itp.). Wystawiano tam dramaty pseudohistoryczne i biblijne, tragedie martyrologiczne (do XVIII w.) z wątkami hagiograficznymi, spektakle przypominające dawne misteria, formy podobne do opery.

Z czasem jezuici zreformowali teatr szkolny, skłaniając się ku utworom świeckim. Nową formę komedii stworzył Franciszek Bohomolec, dokonując laicyzacji tego rodzaju teatru. Od 1753 roku wystawił on 25 sztuk na scenie kolegium. Były to głównie adaptacje (przeróbki) utworów autorstwa innych jezuitów. Wprowadzał do sztuk tych własne modyfikacje i samodzielne dodatki, czerpiąc z osiągnięć Goldoniego, Plauta, Moliera, autorów Théâtre Italien i innych. Usunął z dzieł tych niektóre postacie (przede wszystkim kobiece).

Oprócz jezuitów działali też teatyni warszawscy, wystawiając dzieła operowe, oraz pijarzy, którzy realizowali spektakle o tematyce patriotycznej.

Źródło: Mieczysław Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1999, s. 68-84.

Dojrzałe oświecenie (1765-87)

W Polsce w 1765 roku powstał w Warszawie pierwszy stały publiczny teatr, który wkrótce stał się sceną narodową (zob. Teatr Narodowy)[15]. Przez wiele lat dyrektorem tej instytucji był Wojciech Bogusławski. W teatrze tym wystawiano utwory m.in. Franciszka Bohomolca, Juliana Ursyna Niemcewicza oraz Franciszka Zabłockiego.

Wielka Reforma Teatru

Wielka Reforma Teatru rozpoczęła się w 2. poł. XIX wieku i odegrała decydującą rolę w kształtowaniu całego teatru współczesnego.

Synchronizm naturalistyczno-symboliczny

Francuski aktor, reżyser i autor felietonów o tematyce teatralnej Andre Antoine (1858-1943) w swej pracy inscenizatorskiej realizował dramaty m.in. Henryka Ibsena, Lwa Tołstoja i Williama Szekspira. Uznawał, że najważniejsza jest literatura, kładł więc nacisk na zgodność przedstawianej fabuły z jej pierwowzorem literackim. Dokonał wiele w dziedzinie konstruowania scen zbiorowych, indywidualizując występujące w nich postacie, a także przyczynił się do ogromnego postępu w scenografii, przywiązując dużą wagę do realizmu dekoracji. Dokładnie opracowywał też ruch sceniczny (nacisk na naturalność).

Wg założeń symbolizmu teatr nie miał być lustrem rzeczywistości, lecz operować wrażliwością i odwoływać się do wyobraźni odbiorców. Oglądanie spektaklu miało być dla widza niezwykłym, wręcz metafizycznym przeżyciem.

"Powrót do źródeł" i reteatralizacja teatru

Wielu twórców teatru poszukiwało inspiracji w tym, co leży u podstaw człowieczeństwa, u jego źródeł – w religii, tańcu, ruchu, kulturach Dalekiego Wschodu. Do artystów takich należał Gordon Craig, który używał pojęcia nadmarionetki[16]. Termin ten stosowany był w odniesieniu do twórców, dominujących nad odtwórcami. Craig uważał, że tak naprawdę jedynym artystą w teatrze jest reżyser. Z kolei marionetką był aktor – odtwórca narzuconej roli, czyli narzędzie w rękach twórcy.

Reatralizacja teatru natomiast przejawiała się w nawiązywaniu kontaktów ze współczesnością, rzeczywistością, problematyką, z którą miała do czynienia widownia.

Teatr współczesny

Terminu "teatr współczesny" używa się w różnych znaczeniach. Zazwyczaj mówi się w ten sposób o teatrze działającym od początku XX wieku (od 1901 roku). Jednak nic w sztuce nie dzieje się nagle i rzadko można podać konkretne daty wyznaczające powstanie bądź zakończenie danego nurtu, dlatego też cezurę tę należy traktować umownie.

Na teatr początku XX wieku wpływ miały takie nurty, jak: naturalizm, symbolizm, impresjonizm czy kubizm.

Podczas I wojny światowej nastąpił rozpad imperiów i dzięki temu cenzura znacznie zelżała. Rozwojowi teatru polskiego sprzyjały niewątpliwie świeżo odzyskane po wojnie wolność i niepodległość. Stanisław Wyspiański mógł więc dokonać inscenizacji zarówno swojego Wesela, jak i Dziadów Adama Mickiewicza. Uczniami tego artysty byli m.in. Leon Schiller, Juliusz Osterwa i Arnold Szyfman. Podróżowali oni po całej Europie, znali też świetnie teatr rosyjski.

II wojna światowa spowodowała liczne zmiany w życiu teatralnym - zniszczeniom uległo wiele budynków teatralnych, przestały istnieć niektóre ośrodki teatralne (np. w Wilnie, we Lwowie), a najważniejszą konsekwencją było to, że teatr musiał na nowo oswajać ludzi, którzy odwykli od tego rodzaju rozrywek.

Początki teatru powojennego nie różniły się zbytnio od osiągnięć przedwojennych. Było to możliwe dzięki temu, że tworzyli go na ogół ci sami ludzie. W repertuarze dominowały komedie (np. Król włóczęgów, Zemsta). Jednak wraz z rozwojem techniki rolę kształtowania wrażliwości widza stopniowo odbierały teatrowi film i telewizja. W wyniku tego teatr stawał się jeszcze bardziej rozrywką elit. Realizowane w nim spektakle są przygotowywane często głównie w celach komercyjnych (widoczne jest to w doborze repertuaru i obsady).

Socjologia teatru

W latach 30. XX wieku powstała nowa dziedzina nauk humanistycznych – socjologia teatru, badająca wpływ teatru na społeczeństwo, a także analizująca teatr jako grupę społeczną. Pierwsze badania w tym kierunku rozwijały się w Niemczech i Francji, obecnie jest to dziedzina bardzo rozwinięta na Zachodzie.

Socjologia teatru bada zarówno historię teatru, teatr współczesny, jak i psychologię dzieła teatralnego, szukając związków tych dziedzin ze społeczeństwem. Zajmuje się zatem m.in.:

Wartości artystyczne nie mają tu żadnego znaczenia. Istotne są natomiast zależności pomiędzy instytucją wychowawczą, organizacją (zbiorem osób) a interpretowaniem sztuk. Socjolog bada też, jakie treści łączą się z pojęciami: teatr, sztuka, twórczość teatralna.

Źródłami badań socjologicznych teatru są: felietony, recenzje, listy, dokumenty oraz archiwa teatralne.

Ciekawostki

Przypisy

  1. ↑ Por. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: dramat, s. 61, 62.
  2. ↑ M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: teatralna teoria dramatu, s. 313.
  3. ↑ Por. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: recenzja, s. 258.
  4. ↑ Nazwę Teatromania nosi także festiwal teatralny; zob. http://www.silesiakultura.pl/aktualnosci_det.php?id=936.
  5. ↑ http://www.zsi.pwr.wroc.pl/missi2000/referat35.htm
  6. ↑ M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: tragedia, s. 319.
  7. ↑ M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: komedia, s. 141.
  8. ↑ M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Podręczny Słownik Terminów Literackich pod redakcją J. Sławińskiego, Warszawa 1999. Tu hasło: dytyramb, s. 69.
  9. ↑ A. Banach, Wybór maski: 11 teatrów klasycznych, Wrocław 1984.
  10. ↑ http://www.mrozkowiak.wolsztyn24.pl/teatr.htm
  11. ↑ A. Banach, Wybór maski: 11 teatrów klasycznych, Wrocław 1984.
  12. ↑ http://www.mrozkowiak.wolsztyn24.pl/teatr.htm
  13. ↑ M. Berthold, Historia teatru, Warszawa 1980, s. 149
  14. ↑ Rękopis Biblioteki Kapituły Katedralnej Krakowskiej, sygn. 83, za: T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa 1999, s. 245.
  15. ↑ Szersze informacje na temat historii Teatru Narodowego w Warszawie można znaleźć na: http://www.narodowy.pl/index.php?s=7624.
  16. ↑ http://www.kck.diecezja.pl/swieszewski.html
  17. ↑ Zob. też: http://www.hirara.home.pl/estetyka/Estetyka%2008.pdf

Zobacz też

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Zobacz galerię na Wikimedia Commons:
Teatr
Wikicytaty
Zobacz w Wikicytatach kolekcję cytatów
o teatrze
Źródło: „haslo,Teatr”